Il y a quelques jours, le Centre Pompidou annonçait dans un tweet avoir acquis des NFT et une exposition à venir au printemps, “un ensemble d’œuvres numériques traitant”, je cite, “des relations entre blockchain et création artistique”. Dans la collection est déjà annoncé un CryptoPunk (le numéro 110 pour être précise. Pour l’instant vous ne savez pas duquel il s’agit mais vous serez nombreux à reconnaître l’image puisque c’est cette œuvre (ou ces œuvres) qui ont popularisé le principe du NFT).

Au total, 18 projets de 13 artistes français et internationaux. La collection se veut diversifiée en termes d’artistes représentées puisqu’on retrouve aussi bien des pionniers du genre que des artistes émergents mais diversifiée aussi en termes de type d’œuvres numériques. Cette annonce coïncide avec l’intégration de l’acronyme NFT (Non-fungible Token ou jeton non-fongible) dans le Larousse. Alors que se passe-t-il vraiment ? 2023 est une année importante, ces annonces le montrent, mais une année importante pour quoi ? pour qui ?

Petit rappel quand même : un NFT ne désigne pas une oeuvre numérique, ce sont deux choses différentes : le NFT c’est surtout un titre de propriété d’un bien numérique, un certificat d’authenticité garanti par le système de la blockchain (un système de stockage décentralisé et crypté). Le NFT est ce qui fait signe vers un bien numérique comme une œuvre d’art par exemple. Portés par la pop culture, certaines de ces oeuvres numériques vendues par NFT ont affolé les salles des ventes aux enchères, je suis sûre que vous avez tous un exemple en tête, que ce soit les Bored Apes, les Cryptopunk ou l’oeuvre de Beeple “Everyday : The first 5000 days”, une mosaïque de 5000 visuels, vendue aux enchères en mars 2021 chez Christie’s pour 69,3 millions de dollars. Notons également que c’était la première fois que Christie’s réalisait une vente en crypto-monnaie.

L’art numérique n’est pas nouveau, loin de là. Il apparaît dans les années 60, se poursuit dans les années 80 avec les formes algorithmiques de l’art fractal par exemple ; en gros l’art numérique est aussi vieux que les ordinateurs, alors pourquoi voit-on les NFTs comme une révolution ou une rupture, tantôt comme un signe avant-coureur de la mort de l’art, tantôt comme un bouleversement total de la création artistique telle qu’on la connaissait, tantôt comme un asservissement au capital, tantôt comme une libération de carcans trop anciens.

En tout cas, le vrai bouleversement avec les NFTs ne concerne a priori pas les modes de création en soi, mais bien la question de la propriété d’une œuvre numérique. Rien que ça, ça pose déjà question : pourquoi posséder ou collectionner des objets numériques ? Alors pourquoi collectionner des oeuvres numériques ça tombe sous le sens : ce sont des oeuvres, la plupart font partie d’une série d’oeuvres limitée, elles ont un numéro, elles circulent, et on peut les collectionner au même titre que l’on collectionne des timbres ou les tableaux de tel ou tel artiste. On peut voir des images de la Joconde autant qu’on veut, même aller la voir en vrai, ça n’empêche que l’on peut quand même désirer la posséder, et il en va de même pour une œuvre numérique.

Alors pourquoi tant de réserve à acheter une œuvre que l’on peut dupliquer ou voir dupliquée à l’infini. On pourrait rétorquer que c’est ce que l’on fait déjà avec les timbres ou autres collections d’objets, ce sont bien souvent des objets reproductibles (les figurines pop par exemple) mais ce qui semble caractériser l’oeuvre d’art est bouleversé par son statut numérique et donc duplicable, reproductible ; à savoir la question de l’original, unique par définition. La technique, puis le numérique semble avoir conduit l’art sur une voie plus que dangereuse, une voie où il n’y a que des copies, des copies sans originaux dont nous en aurions perdu la trace. Walter Benjamin décrit de manière fascinante ce processus de “dissolution” de ce qu’il appelle l’aura de l’œuvre d’art, dissolution actée par la photographie et le cinéma selon lui. L’œuvre, à l’époque de la reproductibilité technique, semble perdre son aura. Or, nous voici en 2023, 88 ans après la parution de l’ouvrage de Benjamin et beaucoup de ses analyses sonnent comme des paroles prophétiques. Le réel semble même les avoir dépassées puisqu’il ne s’agit plus de simple reproduction mais de reproduction à l’infini. Bien que, dans le cadre d’une œuvre numérique, on soit en droit de se demander comment la copie pourrait perdre en route l’aura de l’original puisque que l’original est copiable en tout point.

Le numérique semble en effet bouleverser le statut de l’oeuvre d’art, au delà d’être un nouveau médium d’expression artistique : derrière l’oeuvre numérique, il y a de multiples nouvelles formes possibles qu’il nous est possible d’acquérir : on peut acheter une performance, certaines oeuvres numériques sont évolutives et “vivent” pendant des années, beaucoup de ces oeuvres sont interactives et questionnent le statut du spectateur qui n’est plus dans son rôle traditionnel d’observation et de contemplation. La temporalité n’est plus la même, l’expérience est différente, la frontière entre l’œuvre, l’artiste et le spectateur est questionnée par chacune de ces œuvres.

L’art contemporain, depuis la seconde moitié du 20ème siècle, avait initié ce grand questionnement que l’art numérique conduit à son paroxysme : ces oeuvres questionnent le statut de l’oeuvre d’art, la notion même de beau, invitent le spectateur à une expérience, l’extirpant de son statut d’observateur, questionnant aussi les limites entre art et divertissement. Le statut de l’artiste était déjà dynamité, fragmenté, et l’on pouvait déjà se demander devant certaines de ces installations qui de l’artiste ou des ouvriers l’ayant installée avait le plus travaillé. Il faut croire que nous ne prenions pas assez ces dynamitages au sérieux, en rejetant en bloc un art contemporain jugé corrompu par l’industrie du divertissement et par le capital et en ne prenant pas assez acte de ce qui était en train de se passer. Avec l’art numérique, l’oeuvre arrive au bout de son processus de dématérialisation : l’oeuvre d’art n’est plus matière, elle est tout au plus une illusion visuelle qui va se démultiplier jusqu’à cette “dictature des images”, ces images qui sont omniprésentes dans notre quotidien, que l’on ne voit même plus, dans lesquelles notre regard se perd plutôt que de se poser.

La dématérialisation des œuvres… je me demande s’il est tout à fait approprié de parler de dématérialisation, au risque d’oublier l’impact écologique de l’extraction des matières premières et des conditions humaines et sociales qu’implique cette extraction.

En tout cas, l’art numérique finit lui aussi de dynamiter le statut de l’artiste en ouvrant notamment le domaine de la création à tous, en permettant à des artistes numériques de vendre leur art et donc d’en vivre, y compris à de nombreux artistes auxquels le monde de l’art traditionnel serait probablement resté fermé.

L’art numérique nous permet de rêver à cette utopie ancestrale : celle d’une société esthétique, où chaque citoyen est un artiste en puissance. Et si la dissolution de l’aura dont parlait Benjamin, et à laquelle il nous invitait paradoxalement à prendre part, était la condition de la sacralisation du public ? C’est en tout cas la très belle lecture de Benjamin que fait Vincenzo Susca, enseignant chercheur en sociologie à l’université Paul Valéry de Montpellier, dans le podcast de France Culture intitulé “l’émergence de la culture numérique transforme le public en œuvre d’art”.

L’art numérique apporte surtout, avec les NFTs un questionnement autour de la notion de propriété : on découvre en réalité que les oeuvres d’art numériques sont des oeuvres d’art comme les autres, et l’amateur d’art numérique désire maintenant, c’est ça qui est fondamentalement nouveau, pouvoir acheter, collectionner ou revendre les oeuvres qu’il affectionne. Et enfin, et c’est peut-être un des facteurs de la sidération que ressentent peut-être certains d’entre vous face à l’art numérique et aux NFTs : l’art semble être potentiellement partout, à la portée de tout le monde, tant du côté de la création que du côté de la réception.

Enfin du côté de tout le monde, sauf pendant longtemps des institutions culturelles et du marché de l’art traditionnel, qui a exprimé un avis souvent très critique, voire longtemps un rejet, ou au mieux une curiosité amusée vis-à-vis de ce nouveau marché de l’art numérique, un marché lié à l’expansion des cryptomonnaies par-dessus le marché. Sans même parler de tout ça, l’oeuvre numérique implique une barrière importante, qui est celle de la technologie : cela implique une certaine aisance avec les outils numériques, et s’il faut en plus acheter en crypto-monnaie, comme c’est le cas pour la majorité des NFTs, cela implique une complexité non-négligeable.

L’espace multimedia Gantner, avec sa collection d’oeuvres numériques débutées en 2004, propose de la création numérique un panorama qui a été pendant longtemps unique en France.

Avec le NFT et la possibilité de posséder, mais aussi d’accéder aux informations de vente et d’achat de l’œuvre, l’original, devenant traçable, retrouve une première caractéristique de sa condition perdue d’original : le NFT tend en quelque sorte à restaurer en partie l’aura de l’oeuvre, dissolue dans la possibilité de sa reproduction. Cette transparence permise par la technologie de la blockchain, rend public ce qui dans le marché traditionnel de l’art reste souvent opaque. Ces technologies et l’engouement qui entoure le marché de l’art numérique semblent susciter un ébranlement et de forts questionnements dans le monde de l’art tel que nous le connaissions, avec ses musées, ses galeries et ses médias : comment s’ouvrir à ces nouvelles œuvres, ouvrir le dialogue avec ces nouveaux artistes ? Sur quel mode construire ce dialogue alors que les deux univers semblent traiter d’objets complètement distincts ?

C’est le sens, je crois, du travail mené par le Centre Pompidou. En avril est également annoncé un cycle de conférences autour de ces thématiques. Philippe Betinelli, le conservateur de l’exposition, indique que “les œuvres exposées abordent les transformations du net et de notre univers numérique”. “Certaines portent un regard critique sur le phénomène de la blockchain, ou se font l’écho d’une volonté de transparence des transactions”. La conservatrice Marcella Lista poursuit ainsi : “L’idée n’était pas d’être les premiers, mais de rassembler une collection pertinente, qui puisse témoigner d’une appropriation créative et critique d’une nouvelle technologie par les artistes, et comment cela perturbe l’écosystème de l’art”.

Voilà, on y est : la vraie perturbation causée par les NFT, ce n’est pas une perturbation de l’art, c’est une perturbation du marché de l’art tel que nous le connaissons. Rendons-nous compte : les NFT ont multiplié la valeur du marché de l’art numérique par 10 entre 2018 et 2020. Le Centre Pompidou prend acte de cette transformation et, plutôt que de s’enfoncer dans des certitudes, ouvre la possibilité d’un dialogue entre les deux mondes. Cette collection se veut représentative de ce qu’est l’art numérique dans sa diversité, et l’exposition revêt alors une dimension historique, celle de la légitimation de ces œuvres et leur intégration dans l’histoire de l’art. Et ce dialogue est nécessaire pour les musées et les institutions culturelles qui voient leur fréquentation baisser au fil du temps, et nécessaire pour les artistes numériques lorsqu’il est question de faire reconnaître un art et ses œuvres, mais il est encore plus urgent dans le cas de l’art numérique puisqu’qu’il s’agit d’un art qui pourrait bien être éphémère. La question de l’obsolescence du hardware (des machines) et du software (les logiciels de création et programmes d’exécution) pèse comme une épée de Damoclès sur la tête de votre Cryptopunk. En 2010/2012, l’Espace multimédia Gantner donc je parlais tout à l’heure a notamment initié dans ce cadre un projet avec le ZKM, le centre d’arts et des médias de Karlsruhe en Allemagne, autour de cette question de la conservation des oeuvres numériques, d’un point de vue aussi bien pratique que théorique. Le PAMAL (Preservation & Art — Media Archaeology Lab), est un laboratoire d’archéologie numérique, une unité de recherche née en 2013, basée à l’École Supérieure d’Art d’Avignon, qui s’interresse aussi de près à ces questions. Certains DVD-rom ont bien pu être “garantis à vie” par leur fabricant, permettez-nous d’en douter.

De nombreuses œuvres faisant appel à la technologie ont en effet déjà disparu ou sont devenues invisibles, inaudibles, inaccessibles. Une de ces oeuvre a été restaurée par le PAMAL : l’Angelino, d’Albertine Meunier. En 2009, l’artiste française présente une oeuvre très étonnante : une petite danseuse dans une bouteille de verre, connectée via un câble éthernet et connectée en l’occurrence à Twitter. Chaque fois que le mot “ange” apparait dans un tweet, la petite danseuse se met à danser sur une mélodie. La détection des tweets se fait grâce à une API (une interface de programmation) mise à disposition par Twitter. Or en 2009, Twitter change cette API, forçant l’artiste à intervenir et à “réparer” l’oeuvre. Un nouveau changement intervient en 2012 et le PAMAL est intervenu pour prendre en charge la conservation de l’oeuvre.

Avec le numérique et son évolution effrénée, la question de l’obsolescence est une question urgente. Au-delà du geste de reconnaître cet art, il faut pouvoir le diffuser et le transmettre. Se pose donc la question de la transmission de l’art numérique, et par là même de sa conservation, de sa restauration si nécessaire. Ces questions concernent autant les créateurs de ces œuvres que les futurs acheteurs et les institutions qui pourraient vouloir les exposer.

Ce nouveau dialogue se confronte également à la question de l’auteur : avec les smart contracts (contrats intelligents), un artiste a la possibilité d’indiquer et de faire évoluer la commission qu’il touche au fil des ventes par exemple, mais aussi apporter des informations sur l’œuvre, son fonctionnement et ses caractéristiques techniques. Et là encore se cache une révolution sous-jacente, qui rejoint le statut de l’œuvre, dont nous parlions tout à l’heure : celle de la frontière entre l’œuvre et sa documentation, une question déjà posée, une nouvelle fois, par l’art contemporain. Avec les productions numériques, la documentation des œuvres acquiert un nouveau statut. Il peut s’agir encore une fois de notes techniques sur sa conservation et son fonctionnement, mais aussi de contraintes autour de son entretien. En effet, combien une oeuvre numérique reste-t-elle la même si on remplace un composant de la machine par un autre ou si on lui donne un nouveau support, c’est la question du bateau de Thésée : un bateau, dont tous les éléments auraient finis par être remplacé serait-il toujours le même bateau ?). Et enfin, on ajoute également souvent à la documentation une copie de l’œuvre, une copie figée de ses différents aspects, pour fixer en quelque sorte une idée de la forme de cette œuvre, in case. Avec le NFT se brouille la frontière de l’esthétique et du documentaire, l’œuvre s’élargit, est augmentée, comme la réalité qui nous est proposée.

Le dialogue ne s’arrête pas là : les œuvres numériques posent aussi au marché de l’art traditionnel la question de l’impact écologique du secteur, notamment de coût environnemental du transport des oeuvres. Et en retour, le marché de l’art traditionnel met celui de l’art numérique face à ses dérives ou à ses flous : à quel point pouvons-nous faire confiance à la blockchain ? Quid de l’instabilité du marché des crypto-monnaies qui lui sont liées car lorsqu’on parie sur la cote d’un artiste numérique on parie en même temps sur celle de la monnaie dans laquelle se fait l’achat-vente de ses œuvres. Le fait que l’on dispose d’un nom d’acquéreur et d’une adresse vers un portefeuille numérique suffit-il à parler de transparence des transactions et à protéger les œuvres et les artistes ? Et enfin, il y a des questionnements mutuels comme le danger de la spéculation et le risque de bulle.

Le monde de l’art numérique nous montre aussi la voie en matière de création, qu’elle soit numérique ou pas, en produisant des oeuvres collectives et collaboratives, en établissant des dialogues entre différents domaines (les NFTs ont permis notamment un rapprochement inédit entre le monde de l’art et celui de la mode ou des jeux vidéos), et en mettant à profit tous les avantages de la dématérialisation pour faire porter à l’art et à son marché une dimension engagée, notamment dans les problématiques environnementales. Le projet Beening Hope, un projet artistique collaboratif unique réunissant 28 artistes turcs et plus de 10000 oeuvres numériques, permet d’attirer l’attention, en Turquie car le pays est le 2ème producteur de miel au monde, et aussi à l’échelle internationnale sur la question de la préservation des abeilles. La vente des oeuvres permet de financer des projets et des initiatives allant dans ce sens.

Plutôt que de laisser se développer un monde parallèle, qui, sans encadrement et sans une gestion rationnelle risque bien de tomber dans l’écueil que l’on craint — le spectre d’un asservissement de l’art au capital — , ce que ces technologies nous enjoignent à faire, c’est à dynamiser le marché de l’art dans son ensemble, à créer des ponts, à réfléchir à la pédagogie dont il faut faire preuve pour démocratiser ces technologies, à la façon dont le monde de l’art communique avec “le public” et inclut ce dernier dans l’échange. Le marché de l’art numérique a également à relever le défi de ne pas tomber dans les écueils qu’il reproche au monde de l’art traditionnel. Il faudra savoir rassurer l’acheteur, sécuriser le créateur et le collectionneur.

L’art numérique n’est pas plus la mort de l’art que la photographie ne fut celle de la peinture, et un grand nombre d’œuvres que nous appelons numériques sont en réalité des œuvres hybrides, une œuvre numérique et son format physique, son installation. Cette même hybridation se retrouve au niveau du marché de l’art et met au défi sa capacité d’adaptabilité et d’ouverture à la nouveauté. Dans toutes ces questions se niche le danger d’une rupture entre les mondes, qui ne serait bénéfique ni à l’un ni à l’autre, mais ces nouvelles questions constituent avant tout une réelle opportunité d’apprendre les uns des autres et d’écrire une histoire de l’art qui nous soit commune.

Pour aller plus loin :

“Pourquoi collectionner les oeuvres d’art numériques” — Valéry Perrin, Revue l’Obversatoire (2021) : https://www.cairn.info/revue-l-observatoire-2021-2-page-57.htm

“NFT : le crypto-art” — France Culture : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-methode-scientifique/nft-le-crypto-art-8533686

“Les NFT sont-ils une bonne nouvelle pour le monde de l’art ?” — France Culture : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-temps-du-debat/les-nft-sont-ils-une-bonne-nouvelle-pour-le-monde-de-l-art-1234614

“Why everyone is talking about Refik Anadol’s AI-generated ‘living paintings’” — https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2023-02-18/refik-anadols-ai-generated-living-paintings-frieze-2023